Глава киевская

Пожалуй, никогда в жизни не ощущал Вильгельм Котарбинский такого редкого единения с природой, как в период первых недель жизни в Кальске. Благодатные леса окружали имение с трех сторон, с четвертой же — той самой, по которой шла дорога, выводящая после довольно долгой тряски к более оживленным местам — простиралось огромное, уходящее за горизонт поле. Именно тут Котарбинский, как городской житель, обожающий, в общем-то, длительные пешие прогулки, понял, что передвижение в городе — это отрывистые короткие перебежки, которые не дают настоящего представления о размашистой, размеренной ходьбе, дарованной человеку не столько для перемещения из одного места в другое, сколько для возможности встряхнуться, мобилизовать все тело и, войдя в некое подобие транса, подумать о главном. По утрам Вильгельм Александрович гулял, потом заходил в мастерскую и не отлучался от работы до самого вечера, воплощая придуманное, забывая иногда даже о еде. Вечерами, когда из-за освещения невозможно было работать красками, он принимался за уголь или карандаши. Много работал над эскизами к уже намеченным совместным со Сведомскими проектам, но не забывал и о собственном творчестве. Пробовал рисовать с натуры, но Она позировать не любила, и тогда работа неизменно прерывалась разговорами о планах на вечер или импровизированными совместными вылазками. Много смеялись, потому что к ведению хозяйственных дел или общению с сельскими жителями Котарбинский оказался совершенно не приспособлен и удивлялся всему, как ребенок. Поездки к соседям, обязательные для всякого владельца поместья, показались Вильгельму Александровичу не слишком интересными, поэтому семейство жило довольно обособленно, что самому Котарбинскому казалось довольно милым и ценным. Параллельно, регулярно отлучаясь в Киев, он уже был активным участником тамошней культурной жизни и домой приезжал именно в поисках тихих семейных вечеров, общения с природой и уединения в мастерской. Нет-нет, если бы кто-то сказал, что Вильгельму Александровичу надлежит остаться в Кальске навсегда, он вовсе и не возражал бы. Но дела звали его в дорогу, поэтому блаженные домашние деньки выпадали все реже, о чем сам он даже не успевал пожалеть: слишком был увлечен каждой секундой прожитого и совсем не задумывался над довольно странным разделением его жизни на кальскую и киевскую. Лишь когда супруга напрямую сказала, что Вильгельм Александрович уже полгода практически живет в Киеве, а домой приезжает лишь в гости, и что выглядит это уже даже неприлично, он вынужден был задуматься и посмотреть на ситуацию объективно. В Киеве была интересная работа, удивительная компания, прекрасные собеседники, полюбившиеся уже кофейни и шахматный клуб. В Кальске — дом, природа и Она. Первое требовало постоянного присутствия, активного участия, огромных творческих и душевных сил. Второе служило тылом, местом отдыха, не требовало ничего и, возможно, именно потому ничего и не получало. Оказалось, что для того, чтобы быть человеком семейным, Вильгельму Александровичу достаточно иметь в сердце облик супруги, думать о ней перед сном и с блаженной улыбкой мечтать о следующей встрече, которую при этом с легкостью можно было переносить на следующие выходные, а потом и еще на следующие, и на будущий месяц. Для того чтобы любить, ему вполне достаточно было мечтать. Ей же, конечно, сложившееся положение дел нравилось все меньше. Несмотря на искреннюю любовь к Кальску и восхищение очарованием семейной жизни, Котарбинский вынужден был признать, что, пусть и неосознанно, снова сделал выбор в пользу городской жизни. Никакой проблемы в этом факте Вильгельм Александрович не видел. Божился, что как только закончится самый напряженный этап оформления в соборе, а в веренице новых, уже наметившихся небольших работ для киевлян образуется пробел, он непременно устроит себе длительные каникулы, надолго вернется в Кальск и на месяц или даже на два отдастся блаженному безделью. А до тех пор, как всякий порядочный семьянин, он имел намерение забрать супругу с собой в Киев. Вот главный художник собора — тот самый, о котором Вильгельм Александрович взахлеб рассказывал Ей вечерами, — перевез же в Киев и жену, и детей, и прекрасно чувствует себя, проводя вечера в кругу семьи, принимая у себя друзей или же отправляясь всем семейством в гостеприимные дома других художников. Она грустно улыбалась, кивала, обещала подумать о переезде или, по крайней мере, краткосрочном визите в Киев, но воплощать обещание не торопилась. Воспитанная в строгих традициях католичества и патриотизма, полька не представляла своей жизни в сердце православия, да к тому же в одном из крупнейших городов Российской империи. С шутливыми напутствиями и планами на новую встречу, она провожала его до ворот и легко целовала на прощание, а потом долго еще, прямая как струнка, всматривалась вдаль и легонько махала рукой. В дороге он еще какое-то время тягостно вздыхал, набрасывал в блокноте эскизы, огорчаясь, что снова не уговорил Ее на совместную поездку, но еще больше оттого, что Она так и не полюбила позировать, а он — рисовать сердцем, и оттого ни один набросок не в состоянии был передать ни Ее безграничную мудрость, ни теплоту, ни тот поразительный взгляд, который, казалось, видит тебя насквозь. Но все эти огорчения быстро забывались, ибо Киев — подвижный, шумный, характерный — завлекал нашего героя в водоворот совершенно уникальных и воистину великих дел.

Нужно сказать, что в начале восьмидесятых годов XIX столетия в Киеве действительно царила неповторимая атмосфера. Словно по мановению волшебной палочки тут собрались практически все лучшие представители живописного цеха, которые были тогда на в Российской державе. Адриан Прахов, братья Аполлинарий и Виктор Васнецовы, Николай Мурашко, Павел и Александр Сведомские, Селезнев, Глоба, Серов, Коровин, Нестеров, Михаил Врубель… Только Репин и Суриков по разным причинам не переехали сюда, но, разумеется, бывали с визитами и неоднократно посещали лихие сборища своих собратьев по цеху. Собрание столь значительных художественных сил в одном месте, прежде всего, конечно, было связано с обилием живописной работы. В новопостроенном Владимирском соборе надлежало произвести роспись всего внутреннего пространства и алтаря, а в Кирилловской церкви и знаменитых Софийском и Михайловском Златоверхом соборах велись реставрационно-восстановительные работы. В активную художественную жизнь включились и городские жители. Расписанный первым встречным художником в Киеве того времени плафон имел все шансы через пару лет превратиться в вещь величайшей ценности, поэтому за многими художниками тянулся шлейф из небольших заказов и обещаний. Кроме того, «киевские нувориши», пользуясь засильем в городе мастеров, постоянно обращались с просьбами о портретах домочадцев, декорировании домов или модных в то время лекциях об искусстве. Город бурлил и создавал весьма комфортный для художников климат и удачный распорядок. Наиболее подробные свидетельства об этом оставил один из ведущих художников, оформлявших Владимирский собор, — Михаил Нестеров.

«Работы в соборе шли усиленным темпом. Вставали мы часов в семь, около восьми все были уже на лесах. В двенадцать шли завтракать, отдых до трех и снова работа до шести».

По дороге к собору художники успевали заглянуть в специально ради них открывавшуюся ни свет ни заря кофейню, прилюдно начать и забросить очередной важный спор, перекинуться парой слов с улыбчивыми цветочницами, которых знали уже по именам, и нехотя оставить скупой комментарий о работе зевающим, но волею редакции отправленным на раннюю охоту, журналистам. Обедали — если не были приглашены все вместе на какое-либо званое мероприятие — каждый у себя. Время дневного отдыха тратили чаще всего на прогулки по городу. Вечером же, практически полным составом, отправлялись к идеологу всего происходящего в соборе — Адриану Виктровичу Прахову, в доме у которого решались не только основные организационные моменты росписи собора, но и, частенько, судьбы кого-нибудь из гостей. Там разбивались сердца, переворачивались мировоззрения, задумывались величайшие художественные проекты и обсуждались всевозможные проблемы физики. Организатором и активным участником посиделок у Праховых была хозяйка дома, Эмилия Львовна, вышедшая замуж за Адриана Викторовича еще в 16 лет, родившая ему троих детей, объездившая и изучившая вместе с мужем несметное количество экзотических стран, где Прахов искал следы древних цивилизаций, а Эмилия Львовна — расположение аборигенов. По мотивам найденного один из супругов создавал потом свои художественные проекты, другая же, став знатоком человеческой психики, устраивала «удивительно душевные и неизменно провокационные посиделки, способствующие раскрытию всякого творческого потенциала и отмиранию всего банального и скучного». Впрочем, в оценке «вечеров у Праховых» мнения приглашенных разнились. Кто-то писал, что «дом Праховых в Киеве был эдаким оазисом. Модным салоном, куда имел доступ всякий интересный человек, которому есть что сказать и который сам при этом не прочь послушать остальных чудаков из мира искусства. Мило, весело и необычно было там всегда». А вот беллетрист Иероним Ясинский, например, в статье из «Биржевых ведомостей», высказывался более скептически: «Жил Прахов широко, семья у него была прелестная, артистическая. Но дом его, всегда битком набитый гостями, носил печать какой-то большой студенческой квартиры. В этом доме с утра до вечера ели, пили знакомые и малознакомые люди, начинающие художники, путешественники, иностранцы, приезжали сановники из Петербурга, и за огромным столом сидели рядом с мохнатыми блузниками православные архиереи и католические епископы и решительно всем без различия оказывался одинаковый прием».

А вот еще того менее хвалебные свидетельства Михаила Нестерова:

«Называя в начале своего повествования семью Прахова эксцентрической, я не показал до сих пор почти никаких признаков этой семейной особенности. Между тем такая слава за Праховыми была всеобщая и не облыжная.

Попробую показать те признаки или лучше факты, которые оправдали бы такую славу.

Всякий или почти всякий, вступивший за черту праховской оседлости, должен был крепко помнить, что его здесь, за этой чертой, не спасет от неожиданных проявлений этой эксцентричности “ни чин, ни звание, ни сан”… Всякий, от простого смертного до особ высокопоставленных, не мог быть уверенным, что однажды, в тот момент, когда такая особа или не особа менее всего ожидает, например, во время вечернего чая, при более или менее многочисленном обществе, не скажет ему мадам “дурака”, или важный гость из Петербурга, профессор со всероссийским именем не заслужит «болвана», или кто-нибудь из местных обывателей, тоже за чаем, не почувствует, что ему за воротник рубашки не налили молодые Праховы холодной воды.

И нужно было видеть физиономии этих “вновь посвящаемых”, их полную растерянность, хотя в редких случаях гость не бывал предупреждаем о таких “возможностях”, готовился к ним, и часто, убаюканный за вечер, получал то, что ему сулили, когда, казалось, опасность уже миновала. Например, простившись, провожаемый радушной семьей, шел в переднюю, мысленно упрекая тех, кто его запугивал, считая, что он, благодаря каким-то своим качествам или заслугам, был счастливым исключением. В этот-то момент и оказывалось, что пропала его шляпа. Ее искали все, и гость, и вся эта милая, такая радушная семья. Гость терял терпение, догадываясь, что поспешил со своей самоуверенностью. В этот момент находилась его злополучная шляпа. Она висела, прикрепленная бечевкой к потолку передней. “Сюрприз” готовился в то время, когда гость ораторствовал за чайным столом, когда ему казалось, что он — центр внимания. Готовился сюрприз резвыми младшими детьми Праховых — Кокой и толстой Олей, иногда при участии «Барона» — Сведомского.

Такие проделки варьировались без конца, в худшую или в лучшую сторону. Иногда вместо пропавшей шляпы оказывалось, что калоши важного гостя прирастали к полу, а он, увлеченный прощальной беседой, не замечал, что… они прибиты к полу гвоздиками. Много мог самоуверенный человек получить в этом доме неожиданностей… За редкими исключениями проделки сходили детям с рук благополучно.

“Готовьтесь ко всему — здесь все возможно» — эти слова должны были бы сопутствовать любому гостю, входящему в квартиру Праховых”.

Надо ли говорить, что наш герой с первого визита влюбился и в этот дом, и в эти нелепые шалости, и в прямоту хозяйки, и, безусловно, в талант и потрясающую эрудицию самого Адриана Викторовича. Как прошло «посвящение» Котарбинского, история сохранила в тайне, но точно известно, что Вильгельм Александрович моментально стал у Праховых завсегдатаем и самым активным участником всех их розыгрышей. Кроме того, не умея сидеть без дела, довольно скоро наш герой нашел своему пребыванию у Праховых внятное практическое обоснование: стал давать уроки акварельной живописи старшей дочери семейства Елене Адриановне Праховой. Добрую, талантливую и чуткую Лелю (так звали Елену дома) Котарбинский полюбил крепкой отцовской любовью, и девушка навсегда стала Вильгельму Александровичу близким другом и по-настоящему родным человеком. Впрочем, несмотря на искреннюю привязанность и в отличие от братьев Сведомских, которым периодически «казалось кощунственным тратить время на разъезды по домам», Вильгельм Александрович у Праховых в то время не жил. «Наш чудесный поляк по привычке держался более обособленно и останавливался в гостинице», — вспоминал Павел Сведомский.

Сначала это был отель «Кане», расположенный на современном пересечении ул. Богдана Хмельницкого с Крещатиком. Гостиница была открыта в 1874 году и названа в честь основателя, французского предпринимателя Жана Батиста Кане. Это здание было первым проектом известного архитектора Виктора Николаева и знаменито в том числе тем, что какое-то время тут жил Павел Скоропадский. До гетмана было еще далеко, но и без него Вильгельму Александровичу попались вполне любопытные соседи. Например, Михаил Врубель, который в ту пору еще не был так сильно известен общественности, но уже снискал себе славу гения в художественных кругах. С самого начала — с момента посещения Кирилловской церкви, где иконы Врубеля создавали совершенно уникальную атмосферу, или с момента взгляда на эскизы, которые Михаил набрасывал во время очередного ужина у Праховых, — Вильгельм Александрович проникся огромным уважением к таланту коллеги. Пленившись новаторскими идеями и своеобразным врубелевским духом, Котарбинский ни одну лекцию о современном искусстве не оставлял без упоминания о нем и мог часами рассуждать о тайне динамики и борьбы интриги с явью на его картинах. Через 4 года, когда в Киев придет весть о душевном расстройстве Михаила Александровича, Котарбинский вместе с приятелями попросту не поверят серьезности диагноза. «Михаил всегда отличался странностями! Да кто из нас без оных? Что там произошло? Небось, какой-нибудь журналистишка увидел, как Врубель в очередной раз намазал себе нос зеленкой и расхаживает так по городу, утверждая, что нашел новые грани человеческой красоты! Это совсем не повод списывать Врубеля со счетов! Гений сильнее безумия! Поверьте, этот человек проживет долгую жизнь и создаст еще множество прекрасного!» — в один голос ошибались киевские художники. Позже, осознав всю драму происходящего, они вспоминали мельчайшие подробности встреч и мучались изнуряющим «если бы»: а вот если бы заметить тогда и начать лечить, а вот если бы тогда не допустить переутомления, если бы оградить от моральной травмы вот на этом этапе?.. В 1910 году после долгих восьми лет изнурительной борьбы с болезнью Врубель умер в психиатрической клинике. В любом случае, в описываемом 1888 году Врубель довольно быстро съехал из «Кане» и покинул Киев, поэтому предотвратить его уже тогда начавшийся затяжной прыжок в бездну наш герой никак не смог бы.

Именно в «Кане» приезжала к Вильгельму Александровичу супруга. Судя по всему, она приезжала прощаться. Нет-нет, Киев ей понравился. И друзей Вильгельма Александровича она сочла «весьма милыми». Но своей жизни среди «этого чужеродства» она совершенно не представляла. Не достаточно изучила город? Не захотела знакомиться с художниками Софийского, удовлетворившись случайной встречей мельком? Но ведь вот уже много лет она столько слышит и о городе, и о каждом из художников, что никакие дополнительные свидетельства ей уже не нужны. Тем более, важно не то, как она относится ко всему этому, а то, как он относится к ней — с много меньшим интересом, чем раньше, что понятно, но, главное, с много меньшим интересом, чем ко всем им — и к этому православному городу, и ко всем этим русским, которые наверняка — польские женщины такое чувствуют — отпустили ей в спину пару-тройку каких-то глупых шуточек. Пара распалась. Она попрощалась и уехала в свое личное поместье, оставшееся в наследство от мужа. Он не удерживал, но до конца жизни вспоминал о Ней с романтичной улыбкой и большим уважением. Чтобы любить, ему достаточно теперь было просто вспоминать, ни о чем не жалея и никого не удерживая.

У Николая Прахова этот эпизод жизни Вильгельма Александровича описан с куда большим юмором:

«Кузина, в которую был влюблен Котарбинский, овдовела, и когда закончился положенный по правилам римско-католической церкви срок траура, оба соединили свою судьбу. Не знаю — время ли было тому причиной, но романтический брак не оказался счастливым. Вскоре после свадьбы, состоявшейся в Варшаве, Котарбинский приехал с молодой женой в Киев, чтобы показать ей город, свои работы во Владимирском соборе и познакомить со своими друзьями. Город бывшая кузина осмотрела, в собор явилась в густой, черной вуали, под вечер, когда разошлись все художники, а знакомиться с друзьями своего мужа наотрез отказалась. Братья Сведомские уверяли, что “знаменитая кузина” такая “рожа”, что лошади пугаются на улице. Вот почему он от всех ее скрывает, а старший из них, чудаковатый Александр напевал куплеты из какой-то оперетки: “Жена моя — красавица по улицам шатается, извозчики ругаются, что лошади пугаются… ”

В скором времени этот запоздалый брак превратился в фиктивный, кузина уехала в свое имение, куда-то под Вильно, а Вильгельм Александрович окончательно перебрался в Киев, поселившись на этот раз в гостинице “Прага” на Владимирской улице».

Номер в «Праге» во всех статьях исследователей фигурирует как постоянное место жительства Вильгельма Александровича. Сейчас его удивительная архитектура и панорамный балкон на верхнем этаже привлекают внимание лишь активистов, ратующих за спасение и реставрацию заброшенных зданий, а раньше тут бурлила светская жизнь. Отель был построен в 1880 году и изначально назывался «Номера Ильинской» в честь хозяйки гостиницы А. Ильинской. В начале XX века к зданию пристроили еще три этажа и тот самый удивляющий сейчас зевак банкетный зал наверху. Тогда же отель переименовали. Ходят слухи, что в 1916-м или 1918 году в этой гостинице останавливался Ярослав Гашек. Вильгельм Александрович также жил там в это время. Знаменитый и в то же время очень дружелюбный художник, охочий до всего интересного и обладающий прекрасным чувством юмора, вполне мог заинтересовать молодого писателя. Возможно, Котарбинский и Гашек общались, но, увы, никаких свидетельств этих встреч не сохранилось. В любом случае, на протяжении всей жизни Вильгельма Александровича в «Праге» — а это практически 30 лет — его номер славился самыми что ни на есть экстравагантными посетителями. Сюда к Котарбинскому за советом частенько забредали молодые художники с рекомендациями и без, сюда заходили важные клиенты, а друзья, которым от Владимирского собора было совсем близко, частенько наведывались всей толпой и веселились, иногда даже и не требуя присутствия хозяина. Выглядел номер не слишком презентабельно, но очень творчески:

«Первая комната, довольно просторная, со стеклянной дверью на балкон и окном, была сплошь заставлена мольбертами, на которых стояли законченные и начатые картины в рамах или без рам. Под длинной дубовой “абрамцевской” скамьей лежали на четверть аршина метенные сюда самим хозяином окурки, обрывки бумажек, пустые коробки от спичек и папирос… В комнате пахло скипидаром, сиккативом, лаком и табаком. В соседней маленькой комнате, узкой, как щель, помещалась спальня. Лишь всегда неприбранная постель и рассыпанный на столике табак составляли ее отличие от более или менее убранной первой комнаты».

Картины, картины, табак и запах красок… С тех пор как Вильгельм Александрович жил один и имел полное право заботиться лишь о собственном комфорте, в его жилище все было подчинено одной-единственной вещи — работе. Иногда, когда художник вдруг делался нелюдим и мог неделю проводить все вечера у себя, никого не принимая и ни к кому не выезжая, в номер к нему наведывался Адриан Прахов. Он открыто бранил приятеля, сокрушался об отсутствии в номере свежего воздуха и разграничения пространства на рабочее и предназначенное для праздных часов. Талантливый лектор, Адриан Викторович устраивал из подобных нотаций целые представления, «читал с пафосом, иногда даже пускал слезу»… Котарбинский держался, но после решающих аргументов — «Леля скучает, а Эмилия Львовна будет сердиться!» — все же сдавался и выбирался снова в свет, а точнее, на ужин к Праховым, где оживал, блистал остроумием и снова превращался в подвижного и остроумного «Катара» — всеобщего любимца и советчика. Друзья очень не хотели, чтобы Вильгельм Александрович чувствовал себя одиноко, поэтому не оставляли ему времени для длительных рассуждений о своей сердечной драме.

Впрочем, существует и другая версия, объясняющая столь частое пребывание Котарбинского у Праховых и периодические его порывы «забыть тот дом». Некоторые исследователи полагают, что Вильгельм Александрович испытывал сильные чувства к Эмилии Львовне Праховой. Убеждения эти появились по многим причинам. Во-первых, из-за роскошного портрета Праховой, написанного Котарбинским и до сих пор выставляющегося периодически на именитых выставках хозяевами, которые приобрели портрет в частную коллекцию уже в наши времена и за весьма большие деньги. Во-вторых, из-за теплых и доверительных отношений, сохранившихся между Эмилией Львовной и Вильгельмом Александровичем и после того, как сам Прахов покинул супругу и уехал из Киева. В-третьих, потому, что всем неженатым киевским художникам того времени было принято приписывать влюбленность в Эмилию Львовну. Немудрено, ведь в городской жизни она была явлением очень ярким, славилась эксцентричными выходками (например, когда жена скульптора Антокольского чем-то досадила ей, Эмилия Львовна взяла и вылила на нее ведро воды), острым умом, образованностью и большим пониманием психологии художников.

Впрочем, Михаил Нестров вряд ли мог объективно оценивать происходящее. Много лет он был влюблен в Лелю Прахову, и девушка явно отвечала взаимностью. Увы, из-за того, что когда-то у Нестерова уже была жена, а в родном городе его ждала подрастающая дочь, Эмилия Львовна категорически противилась развитию отношений и возможному браку. Не в силах нарушить материнское вето, Леля Нестерову отказала и потом всю жизнь жалела об этом, так никогда и не выйдя замуж. А он? Писал о ней в воспоминаниях как о «самой лучшей девушке в мире», и хотя говорил, мол, «я не мог бы мечтать о лучшей паре для себя, сложись судьба по-другому и будь я к тому времени свободен от семейных обязательств», подразумевал, конечно, «если бы мать ее не была столь принципиальна». Зато тандем Прахова — Нестеров оставили миру прекрасные совместные произведения искусства. Елена Адриановна вышивала по эскизам Михаила Викторовича великолепные картины, которые до сих пор считаются одними из лучших образцов вышитых картин.

Питал Вильгельм Александрович страстные чувства к Эмилии Львовне или нет, но достоверно известно, что в ситуации с Михаилом Нестеровым он встал на сторону своей любимой ученицы, то есть Лели. Тогда Котарбинский открыто назвал Прахову-старшую взбалмошной и обвинил в неуважении к дочери и в завышенных требованиях к достойному, талантливому и честному Михаилу Викторовичу. Начавшийся было конфликт урегулировали Сведомские, уговорившие Котарбинского пойти на попятную и упросившие Эмилию Львовну списать высказывания друга на странный юмор и дурное настроение.

Как бы там ни было, но любовь, которая так надолго приковала Вильгельма Александровича к Киеву и разрушила его личную жизнь, была чувством совсем другого плана. Это — любовь к Владимирскому собору.

Он знал, что выйдет нечто грандиозное. Знал, что «справиться со взятыми всеми нами на себя обязательствами будет чертовски трудно и даже невозможно», но в то же время не сомневался: «мы обязательно победим». Грандиозность задумки и высокая степень личной ответственности волновали Вильгельма Александровича необычайно, он все время думал о соборе и «не мог уже оторваться от полного погружения в это сотворяющееся прямо на моих глазах и с моим непосредственным участием чудо».

О каком же чуде он говорил?

Мысль привлечь к работе над оформлением Владимирского собора Вильгельма Александровича Котарбинского была действительно шокирующей. Католик, расписывающий православный храм? Поляк, диктующий свои культурные традиции в самой колыбели городов русских? Светский рисовальщик, выбранный на роль оформителя вместо положенных в таком случае великих праведников, посвятивших жизнь иконописи? Да что же это такое?! Все подобные возгласы общественности руководитель оформления собора Адриан Викторович Прахов отбивал, словно мячи во время блестящих теннисных партий, которыми увлекался в Европе. «Котарбинский — мастер высочайшего класса! Он нужен нам куда больше, чем мы ему! Не волнуйтесь, он будет работать в паре с Павлом Сведомским, который не только отличный художник, но и самый что ни на есть православный христианин. Ну хорошо, скажем, что не в паре, а “под надзором”, так вас больше устроит? Поляк? Ну, знаете ли… Польша, между прочим, самая что ни на есть часть Российской империи. Вы в этом сомневаетесь? То-то!» Отвечать на всевозможные нападки Адриану Викторовичу было не впервой, потому что и раньше буквально каждое решение на пути к совершенствованию собора приходилось отстаивать с боями. К счастью, Адриан Викторович обладал удивительным чутьем на прекрасное и никогда не сдавался.

М. В. Нестеров в своих мемуарах пишет: «…до появления Прахова в Киеве судьба собора была иная… Собор был заложен в начале царствования Александра II по повелению еще Николая I, по проекту архитектора Беретти. Постройка оказалась неудачной, и работы были приостановлены на много лет. И только в царствование Александра III, которого возмутили руины, в которые превратилась величайшая задумка его предков, работы над собором снова возобновились. Окончились бы они так, как кончались сотни им подобных: расписал бы Владимирский собор какой-нибудь немец-подрядчик Шульц. Но тут появился Прахов, счастливо поправший каноны и сумевший привлечь к росписи молодого тогда и полного сил Васнецова».

Надо заметить, что одной заинтересованности Прахова в работе было, разумеется, мало. Проект хотели отдать совсем другому человеку. Ведь кем был на тот момент Адриан Викторович? Скандальным художественным критиком, многие статьи которого запрещались цензурой. Неугомонным археологом-путешественником, присылавшим российским ученым письма из Египта, с фотографиями никого не интересовавших ранее свитков с подозрительными надписями на древнем языке, вынужденное признание в невладении которым откровенно унижало столичных академиков. Эпатажным преподавателем Киевского университета, лекции которого даже на демократичной кафедре изящных искусств считались «благодатной почвой для вольнодумцев». Такое резюме не внушало доверия чиновникам, принимавшим решение о назначении руководителя оформления собора. К тому же, в обществе свежи еще были сплетни о скандале, постигшем семью Праховых во время руководства Адриана Викторовича восстановлением древних фресок Кирилловской церкви: никому не известный тогда живописец Михаил Врубель создал для иконы «Богоматерь с Младенцем» образ Марии, как две капли воды похожей на жену Адриана Прахова. Город полнился слухами о безумной любви молодого живописца к Эмилии Праховой и о некрасивом конфликте его с Адрианом Викторовичем. На другой чаше весов, позитивно сказываясь на репутации Прахова, лежало громадное уважение читателей, учеников и профессиональных искусствоведов, а также неоспоримый художественный успех всех работ, которыми Адриан Викторович до этого руководил. После многих хлопот и с привлечением «тяжелой артиллерии» в лице самого министра внутренних дел графа Толстого, ценившего мнение Прахова как «образованнейшего и до последней капли рассудка преданного искусству человека», здравый смысл все же восторжествовал. В 1885 году Петербургское археологическое общество утвердило Адриана Прахова на должность главного руководителя внутреннего благоустройства Владимирского собора. Согласно заявленным планам, собор надлежало расписать целиком, заполнить живописью все внутреннее пространство стен, простенков, арок и столпов, не говоря уже о куполах и монументальном алтаре. От грандиозности только что утвержденной затеи у всех без исключения захватывало дух. Казалось бы, все хорошо? Но нет! Борьба за будущее собора только начиналась.

Для начала надлежало убедить священников поручить роспись Владимирского собора не богомазам, а известным российским художникам. Как Адриан Викторович справился с этой задачей, до сих пор не известно, но решение это по сей день считается революционным и основополагающим в создании самобытности и гармонии собора. Разрешение на привлечение к работе мастеров нужного уровня было получено. Осталась самая малость… уговорить этих самых художников согласиться на работу. Понимая, что вероятность отказа велика, Прахов вел переговоры одновременно с несколькими известными мастерами: В. Суриковым, В. Поленовым, И. Репиным, В. Васенцовым. Все они по разным причинам отказались. В деле намечался полный крах, и тут, как водится, произошло невозможное. В своих воспоминаниях Виктор Васнецов писал, что после разговора с Праховым всю ночь маялся и не мог сомкнуть глаз. Что-то в принятом решении об отказе казалось неправильным и неестественным. Настало утро, художник вышел в сад и увидел там, как и ожидалось, собственную супругу с малышом на руках. Внезапно воздух задрожал в рассветных лучах, а мальчик улыбнулся, как будто пытаясь дотянуться ручками до поднимавшегося солнца. Это было словно наваждение, Виктор Михайлович понял, что видит будущий запрестольный образ. Решение было принято мгновенно. Художник сразу же отправил телеграмму Адриану Прахову, сообщив, что берется за работу, так как только что обрел сюжет для образа Богоматери с Младенцем. Важно заметить, что полотна Васнецова в Москве в то время продавались по 300 рублей, а в Киев художник ехал на скромный оклад — примерно тысяча рублей в год. Семья с четырьмя детьми (пятый сын — естественно, Владимир — родился у Васнецовых уже в Киеве) сняла квартиру неподалеку от Софийского собора и, вместо планируемых трех, прожила в Киеве и в работе над Владимирским собором целых десять лет. По всему выходит, что согласие Васнецова было не просто везением Прахова, а настоящим ничем не объяснимым волшебством.

Подобное же чудо спасло васенцовскую Богоматерь, когда строительный комитет собирался наложить вето на использование ее в качестве запрестольного образа. Комиссия во главе с митрополитом требовала изобразить на этом месте лик Христа, но тут… поверх штукатурки на обсуждаемом месте проступили странные влажные пятна, слившиеся в единый контур, в точности повторяющий очертания васенцовской Богоматери. «Это заказ Божий!» — произнес услышавший о чуде Виктор Михайлович. После подобного знамения комиссия, конечно, разрешила расписывать собор по намеченному художником плану. Правда, ходят слухи, что чудо было вполне себе объяснимым и даже в буквальном смысле рукотворным. В пользу этой версии говорит то, что непосредственно перед знамением Адриан Прахов долго оставался в соборе, любезно попросив всех оставить его «наедине с мыслями и вдохновением». С другой стороны, люди, хорошо знакомые с Васнецовым, утверждали, что дар его действительно был дан свыше и что ничего удивительного в «заказе Божьем» применительно к такому выдающемуся художнику нет. Заметим, кстати, что дед и отец Васнецова были священниками, а сам художник сначала учился в духовной семинарии.

Но вернемся к чудесам более приземленным, которыми в оформлении собора единолично заведовал Адриан Прахов: к деньгам. Следующим важнейшим рубежом было утверждение бюджета. По некоторым данным, Прахов пошел на хитрость, нарочно занизив стоимость художественных работ, чтобы не испугать инвесторов. Работа растянулась на долгие одиннадцать лет, но Прахов все время умудрялся лавировать, покорять сердца меценатов новыми достижениями, выпускать в прессу нужную толику информации для обеспечения интриги, приглашать на эксклюзивные просмотры элементов росписи самых что ни на есть высочайших особ и… получать новые ассигнования. Идея приглашать авторитетных гостей и устраивать, как сказали бы сейчас, «презентации» была личным ноу-хау Прахова. Художникам, работающим в соборе, подобные «смотрины», конечно, не всегда приходились по душе. Помощником Виктора Васенцова был уже упомянутый нами в прошлой главе Михаил Нестеров, прославившийся впоследствии ничуть не меньше своего наставника. Вот что он пишет в своих воспоминаниях об одном из таких визитов, повышающих ценность собора и оправдывающих все новые инвестиции:

«В эти же дни, помнится, Владимирский собор посетил великий князь Петр Николаевич. Нас, художников, заранее об этом предупредили. Собор принял парадный вид, мои образа вставили в иконостасы, также были временно поставлены и Царские врата с моими образами двух “Благовещений” и “Евангелистов”. Приехал великий князь — молодой человек высокого роста, немецкого типа. Васнецов с ним был знаком раньше. Нас — меня, Сведомского и Котарбинского — Прахов представил в соборе. Великий князь по специальности был военный инженер и приватно занимался архитектурой. По его проекту был построен так называемый “Княгинин монастырь” в Киеве, где жила и скончалась мать великого князя. Архитектура его не была талантлива. Держался князь у нас в соборе просто и искренне восхищался работами Васнецова. Понравились ему и мои образа иконостасов, особенно Борис, Ольга и Михаил. И того больше — запрестольное “Рождество”. Слова “прелестно, удивительно” говорили, что мои работы произвели на князя сильное впечатление. Прахов, подхватив слова гостя, заметил, что “моего друга Михаила Васильевича сравнивают теперь с Пювис де Шаванном”. Наслушавшись любезностей, мы распростились с гостем с тем, чтобы встретиться с ним в квартире Прахова. Понимал ли что в живописи великий князь или нет — не знаю. Одно было ясно тогда для меня, что соборные фонды мои должны были подняться, хотя от похвал этих ни талант мой не вырастет, ни писать, ни рисовать лучше я не стану…»

Как бы там ни было, но подобные визиты становились гарантиями благополучного завершения строительства. Адриан Прахов хорошо понимал, что делает.

Но вернемся к Котарбинскому. Оказавшись с 1889 года в самом эпицентре описанных выше событий, Вильгельм Александрович внес огромный вклад не только в атмосферу происходящего, но и, естественно, в само оформление Владимирского собора. В паре с Павлом Александровичем Сведомским — как ни удивительно, это была именно «работа в четыре руки» — Котарбинский создал потрясающие работы.

Яркие, эмоциональные и в то же время строго академические исследования В. Л. Дедлова из книги «Владимирский собор и его художественные творцы» дают довольно четкие представления о проделанной художниками работе.

«Трезвый реализм Сведомского и романтическая фантазия Котарбинского не сродни религозной живописи. В работах Владимирского собора они не могли чувствовать себя вполне в своей сфере, а потому не создали там ничего нового (как это сделали Васнецов и отчасти Нестеров). Но все-таки картины Котарбинского и Сведомского — произведения настоящих мастеров, которые могут быть поставлены наравне с лучшими образцами живописи хотя бы в том же московском храме Спасителя.

Я не имел намерения останавливаться на всех отдельных работах художников Владимирского собора, но по отношению к Сведомскому и Котарбинскому я вынужден сделать это совсем особым обстоятельством. Я говорю о любопытном и редко встречающемся в живописи явлении, а именно о сотрудничестве двух художников. В литературе это бывает, притом довольно часто. Классические примеры: Александр Шатриан и Эмиль Эркманн или братья Гонкур. В живописи же я не мог бы указать другого случая. Сведомский и Котарбинский слились до такой степени, что позволяли себе делить даже самую живопись, без ущерба для картины. Работы художников находятся на стенах обоих боковых кораблей храма и боковых его хор. Работы очень многочисленны. Достаточно сказать, что художниками написано 18 огромных картин и 84 отдельные фигуры натуральной величины. Четыре картины исполнены художниками в сотрудничестве. Последние я поименую на основании показаний художников и с их согласия. Там же, где авторы не рассказывали о создании работ, точно установить, чьей рукой сделана работа, будет затруднительно».

Чтобы не заблудиться среди названий, читать дальнейшую цитату из Дедлова, лучше находясь непосредственно во Владимирском соборе и сразу же отыскивая глазами названное произведение.

«Итак, писаны в сотрудничестве:

В южном корабле храма: “Тайная вечеря” (известно, что Сведомскому принадлежит композиция) и “Вход в Иерусалим” (тут композиция, эскиз и часть живописи также выполнены Сведомским). В северном корабле храма: “Распятие” и “Суд Пилата” (композиция, эскизы и меньшая часть живописи Сведомского).

Замечу, что по неясным причинам произведения Котарбинского не подписаны. Таким образом, отличив по подписям работы Павла Сведомского, можно сделать вывод, что все остальные изображения (кроме иконостасов и запрестольных образов) в боковых кораблях, на боковых хорах и на верхней площадке лестницы, ведущей на хоры, принадлежат руке Котарбинского».

Выходит, и «Преображение Господне», и «Четвертый», «Пятый» и «Шестой» дни творения, и портреты знаменитых церковных деятелей разных исторических эпох (св. Пафнутий Боровский, св. митрополит Московский, св. Никита Столпник, св. Варлаам Хутынский, св. Иосиф Вологодский, св. Митрофан Воронежский, св. Нифонт Новгородский, св. Авраам Смоленский, св. князь Федор Ростиславич, св. Николай Святоша, св. князь Владимир Ярославич, св. княгиня Ирина) — все это работы Вильгельма Александровича Котарбинского. Также известно, что по рисункам Васнецова и с его участием Котарбинский и Сведомский написали все орнаменты центральной части собора. Это колоссальнейший объем и грандиознейший культурный вклад, за который Вильгельм Александрович был награжден орденом Станислава II степени.

И вот, через 10 лет после начала полномасштабных работ по оформлению собора и через 8 лет после вступления в эту игру Вильгельма Александровича, одно из величайших творений его жизни было закончено. Открытие собора обернулось триумфом. Пресса и критики в один голос заявляли о громадном художественном впечатлении и неоценимом культурном наследии, а также о том, что Владимирский собор, без сомнения, можно ставить в один ряд с самыми известными мировыми шедеврами.

«Владимирский собор в Киеве освящали 20 августа 1896 г. в присутствии царской семьи и 600 приглашенных особ, — пишут журналисты. — Профессор А. В. Прахов и возглавляемый им коллектив творцов, состоящий в общей сложности из 96 художников, выдержали высочайший экзамен. Основной творческий костяк: В. Васнецов, М. Нестеров, П. Сведомский и В. Котарбинский были представлены Николаю II и Александре Федоровне. Их работа удостоилась восторженных похвал. Проходя мимо фрески, на которой изображена святая Варвара, Николай II заметил: “Мы этот образ давно знаем по фотографиям; я и императрица любовались им всю обедню”. Прообраз Варвары — Елена Прахова — также присутствовала на мероприятии, ведь именно она вышивала знаменитую плащаницу по эскизам Васнецова. Работа юной вышивальщицы была признана совершенной, а великий князь Владимир Александрович даже сказал: “Исполать Вам, барышня”. Забегая вперед, скажем, что судьба Владимирского собора и дальше была полна чудес и необъяснимых явлений. В 1929 году собор постигла трагическая участь большинства храмов того времени — его закрыли. Могли разрушить, как московский храм Христа Спасителя, могли превратить в склад или спортзал, как поступили с большинством украинским церквей. Но нет, судьба собора оставалась на редкость оригинальной. Его сделали «Музеем антирелигиозной пропаганды». Ценности храма имели все шансы быть выкинутыми в мусор, затеряться и исчезнуть с лица земли, но практически все они уцелели, будучи розданы в те немногие церковные хранилища, что еще остались в Киеве. Знаменитая вышитая Еленой Праховой плащаница, например, оказалась в Успенском соборе, который разбомбили в 1941 году. Удивительным образом плащаницу удалось разыскать среди обломков и спасти, а сам храм был снова открыт немцами во время оккупации и, опять же, по необъяснимым причинам остался действующим храмом все последующие годы советской власти. Сейчас это — мировая знаменитость, один из самых красивых мировых соборов, описанный во всех путеводителях, учебниках и перечнях Святых мест. Знали ли создатели собора 118 лет назад, какое громадное и важное для всего мира дело они только что закончили? Ощущали ли мощнейшее культурное и духовное значение сделанного?

«Понимая, что Владимирский собор готов, все мы ощущали невероятное торжество и, вместе с тем, странную опустошенность. Что же делать теперь? Куда спешить по утрам, с каких лесов опасаться свалиться и от каких собратьев по художественному цеху ожидать новых несносных шуточек и подвохов?» — озвучил общее настроение в своем дневнике один из учеников школы Н. Мурашко, так же как и многие художники школы несколько последних лет трудившийся в соборе.

Возможно, и у Вильгельма Александровича тоже на какое-то время появилось ощущение грусти, но опустошенности не было точно. На нее у художника попросту не хватило бы времени. С самого начала жизни в Киеве, помимо основного дела — работы во Владимирском — Котарбинский участвовал во всевозможных художественных проектах, а два последних года, почти полностью закончив свои обязанности во Владимирском, разрывался между тысячью дел одновременно, радовался удачам, боролся с промахами… В общем, «был вовлечен в культурную жизнь необычайно, а потому особого изменения в рабочем графике после открытия Владимирского не ощутил». Впрочем, некоторая печаль по поводу того, что распадается прекрасная компания в том эпохальном 1896-м, конечно, присутствовала. Сведомские снова отправились в Рим, Прахов — в очередное путешествие для новых археологических исследований, Васнецов и Нестеров умчались в объятия новых проектов и московской славы…

Все эти люди — не только Сведомские и Прахов, но и остальные яркие личности, участвовавшие в работе над Владимирским, — стали для Вильгельма Александровича настоящими друзьями и родными душами. До конца жизни он рассказывал о них с громадным уважением и нежностью.

И об удивительной судьбе Васнецова, который поначалу учился в духовном училище и собирался пойти по стопам отца и деда, то есть стать священником, а потом внезапно понял, что должен поступать в петербургскую Академию художеств, уговорил отца согласиться и отбыл сдавать экзамены, но из робости не отважился узнать их результат. Виктор Михайлович тогда, не получив свидетельство о зачислении, решил, что не принят, однако в родной город Вятку не вернулся, а целый год подрабатывал в Петербурге случайными заработками, иллюстрируя книги. Придя поступать в Академию на следующий год, он узнал, что был зачислен студентом еще в прошлом году, и очень удивился.

И о поразительном таланте Нестерова, который «в совершенстве овладел пониманием гармонии между героем и пейзажем», который «чувствует окружающий мир невероятно тонко, так, как может чувствовать лишь человек, много страдавший, что в его обстоятельствах не удивительно». Котарбинский очень сочувствовал Нестерову, любимая жена которого много лет назад умерла при родах, оставив на руках художника новорожденную дочь, и никак не мог понять Эмилию Прахову, не давшую согласия на брак своей дочери с этим чудесным человеком.

И о неугомонном Николае Адриановиче Прахове — юном художнике и отчаянном искателе приключений, интересующимся буквально всем подряд — от театра до воздухоплавания.

Впрочем, как раз Николай Адрианович, его сестра и их мать никуда из города не уезжали, но в один голос напоминали Котарбинскому о его давнем обещании, «когда все это кончится, забыться в длительном блаженном безделье». «Вам нужно отдохнуть! Сменить обстановку! Посмотрите на остальных — они ведь не зря все уезжают!» — твердили друзья. Вильгельм Александрович и сам понимал, что пора бы сделать перерыв в работе, и честно порывался уехать в свое имение, но вихрь текущих дел не отпускал, а все кружил и кружил его, с удивительной силой вновь приковывая к Киеву.

Город ни за что не хотел расставаться с нашим героем. Для доказательства этого факта, пожалуй, стоит подробнее остановиться на том, чем занимался Вильгельм Александрович помимо Владимирского собора.

Надо заметить, что и Вильгельм Александрович, и все его друзья совершенно не разделяли отдых и работу. Любовь к своему делу приводила к тому, что все свободное время тратилось на то же — то есть снова на работу. В 1890 году, на очередном ужине у Праховых, Виктор Михайлович Васнецов посетовал на то, что художников в его команде становится все больше, и, как следствие, становится все сложнее оценить каждого по достоинству, отследить, кому и что удается лучше, кому и что стоит поручать… Чтобы почувствовать стиль каждого нового коллеги в идеале, стоило бы постоянно проводить выставки из не связанных с работой во Владимирском картин. «А, собственно, обязательно ли это должны быть работы художников, которые работают с нами в соборе? Может, среди совсем не знакомых нам людей тоже найдутся те, кто окажется полезен», — подхватили остальные. Так родилась идея о создании «Южного союза художников», к деятельности которого, начиная с 1890 года, Вильгельм Александрович имел самое непосредственное отношение. Ежегодные выставки союза были большим событием в жизни Киева, но Котарбинскому, помимо строго академических мероприятий, всегда нравились также и более экспрессивные акции. В 1890 году он с группой единомышленников открывает «Общество киевских художников», которое не только постоянно проводит выставки отечественных и зарубежных живописцев, но и устраивает маскарады, театрально-художественные постановки, демонстрирует авангардные пластические этюды, а также организует городские турниры по шахматам и бильярду.

Параллельно с этим Вильгельм Александрович также успевает поучаствовать в росписях некоторых соборов в Украине и Белоруссии. К сожалению, точный список восстановить не удастся — встречаются лишь отрывочные упоминания о том, что «Котарбинский с обоими Сведомскими на время отбыл из города для росписи какого-то нового собора неподалеку от Минска». Но некоторые свидетельства содержат и более подробную информацию. Например, достоверно известно, что храм Александра Невского на территории Рубежовской колонии для несовершеннолетних расписывали Васнецов, Сведомский-младший, Котарбинский и Селезнев. Храм был удивительно красивый, но, к сожалению, в 1934 году его закрыли, а потом и разрушили.

В газетной хронике тех лет встречаются и другие упоминания о Вильгельме Александровиче. В 1897 году Котарбинский вошел в состав Киевского Общества древностей и искусств, которое было со временем соединено с Обществом поощрений искусств, основанным в 1893 году. Вместе с Праховым и самостоятельно художник находил время совершать краткосрочные, но плодотворные «вылазки в глубинку», чтобы изучать народное творчество и самобытность украинской, белорусской и русской культуры.

А вот и еще одно амплуа: «16 мая 1914 г. В. Котарбинский вместе с В. Галимским, И. Ижакевичем, И. Селезневым и П. Холодным были приглашены в качестве экспертов, чтобы вынести окончательный вердикт по проекту памятника Т. Шевченко итальянского мастера Антонио Шиортино», — пишет в своем удивительно полном и ценном исследовании о Вильгельме Александровиче Марина Дробатюк. И еще оттуда же: «Во время Первой мировой войны Вильгельм Александрович издавал свои рисунки в листовках с изображениями пропагандистского характера, которые призывали к оказанию помощи семьям солдат. А его произведение “Киев — Польше” был агитационным плакатом в дни оккупации Польши, который призвал к пожертвованиям польскому населению».

Как видно, Вильгельм Александрович принимал самое активное участие в художественной жизни города и страны. Что касается дел «сугубо коммерческих», то тут тоже ни на миг не было простоя.

«После окончания росписей в соборе Вильгельм Александрович не переставал работать в жанре монументальной живописи и в большом количестве принимал заказы от киевских “нуворишей” на оформление их жилищ. Например, Котарбинского пригласили расписать особняки, в которых сейчас находятся Национальный музей имени Т. Г. Шевченко (бульвар Т. Шевченко, 12) и Музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко (ул. Терещенковская, 15–17). Для первого Вильгельм Александрович выполнил четыре больших панно на былинные темы (найти их можно над лестницей) и несколько меньшую картинку “Амур и Психея”, расположенную в зале. Для второго здания Котарбинский написал 13 панно, среди которых особо знамениты расположенные в гостиной аллегорические изображения четырех цивилизаций Древнего мира — Индии, Египта, Греции и Рима. Известно также, что в 1895 году Вильгельм Александрович получил приглашение расписать имение одного из московских миллионеров (есть предположение, что знаменитая “Скифия” на потолке в одной из московских квартир Морозовых выполнена именно тогда и именно Котарбинским). Для другого московского клиента (к сожалению, имя его осталось тайной) Вильгельм Александрович в своей мастерской выполнил потолочное панно в стиле рококо и в 1896 г. привез его на место назначения. Также известны небольшие панно, изображающие цветы и бабочек и розы с лилиями на фоне пейзажа. Они хранятся в частной коллекции и известны широкому зрителю по некоторым современным выставкам».

Большую известность получил эпизод с Павлом Михайловичем Третьяковым. Обращаемся к свидетельству все того же Николая Прахова: «Павел Михайлович Третьяков облюбовал для своей галереи “Лепту вдовицы”. Покупка не состоялась только потому, что Третьяков требовал, чтобы художник заменил свою обычную подпись латинским шрифтом на русскую. Котарбинский наотрез отказался.

— Я всегда так подписываюсь и ради денег переделывать свою подпись не стану. Вы покупаете картину, а не мой автограф!»

Наличие своей работы в Третьяковской галерее считалось в то время (да и сейчас тоже) блестящим достижением, сулило солидную прибыль и было мечтой всякого художника, но Котарбинский наотрез отказался менять подпись. Павел Михайлович махнул рукой на несговорчивого поляка, а вот супруга Третьякова не сдалась. Она очень сожалела о несостоявшейся покупке и приобрела лично для себя эскиз той же картины. После смерти Веры Николаевны Третьяковой, по завещанию, эскиз таки попал в Третьяковскую галерею.

Общественная жизнь, работы для клиентов, копирование и продажа созданных еще во времена римской молодости картин… Казалось бы, список и так полон, а график загружен до предела… Но о самом важном-то мы еще и не поговорили. Речь, конечно, идет о потрясающих сепиях Вильгельма Александровича Котарбинского. По определению из словаря, «сепия» — это специальный сорт серо-коричневной краски или же рисунок, выполненный этой краской. Для сепий Котарбинского впору вводить особое значение этого слова. Вот только некоторые попытки расшифровки:

«Сепии Котарбинского — это мечты. Видения, являющиеся спящему на яву художнику и уносящие нас в дивный мир грез. Серебряный ангел с шестью черными крыльями, кровоточащий цветок на могиле самоубийцы, полупрозрачная девушка-призрак с букетом роз, туча с лицом горгоны и кошачьими глазами… Удивительным образом весь этот причудливый мир не пугает, а, напротив, притягивает, интригует и очаровывает нас».

«Сепии Котарбинского — естественное и единственно возможное проецирование его удивительной души в наш мир. <…> Будучи поляком, Котарбинский был великий мечтатель. Он любит мечтать о важном и о ничтожном, серьезно и шутя. После обеда, во время короткого отдыха от неустанной работы, он не прочь потолковать об устройстве мироздания. О том, что, надо полагать, все дело в электрических токах, а потому следовало бы всем ходить в стеклянных калошах. Или о том, что все на свете предопределено от начала веков, а потому всякие заботы — вздор. Или о том, что, так как есть бесконечно великое, то есть и бесконечно малое, а потому почему бы не быть в мизинце его левой руки планетной системе, подобной Солнечной, а в системе планет — Земли, на Земле Киеву, в Киеве Владимирскому храму, а в храме почему бы не сидеть, вот в эту минуту, Котарбинскому, Сведомскому и Васнецову?»

«Сепии Котарбинского — не только классика модерна и важный символ для всех мистиков бердяевского толка, но и удивительная историческая загадка. Если разложить сепии в порядке написания, часто можно заметить развитие сюжета. Сам того не зная, опережая время, задолго до появления учебников по теории кино и мультипликации, Вильгельм Александрович создавал первые в империи грамотные раскадровки».

Сказать о том, что сепии Котарбинского были знамениты, значит не сказать ничего. Популярность была грандиозной. В 1900 году на выставке в Петрограде в Академии художеств было экспонировано около ста пятидесяти сепий Котарбинского. Мероприятие имело громаднейший успех и заслужило похвалу высочайших особ. В 1914 году киевское издательство «Рассвет» издало серию почтовых открыток с репродукциями сепий Котарбинского. Тираж разошелся мгновенно. Приходилось делать все новые и новые допечатки. Кстати, именно благодаря этим открыткам, современный зритель может судить о тех полотнах Вильгельма Александровича, оригиналы которых были утеряны.

Историю появления сепий Котарбинского харизматично описывает Николай Прахов:

«Сепии Котарбинского возникли при следующих обстоятельствах: после работы во Владимирском соборе в Киеве “бездомные художники”, как их называла моя мать, — братья Сведомские и Котарбинский — приходили к нам вместе с моим отцом обедать. За обедом, беседуя о предстоящей работе, увлеченные разговорами об искусстве, карандашом иллюстрировали свои мысли прямо на скатерти. Скатерть приходилось менять каждый день, моя мать находила это для себя неудобным и однажды подложила под каждый из четырех приборов, включая и моего отца, по листу александрийской бумаги. Сведомские и Котарбинский, бывшие тогда в нашей семье еще новыми людьми, очень смеялись, и кончилось тем, что Сведомские совсем перестали рисовать за обедом, а Котарбинский взял свой лист, перенес в гостиную, нашел чернила и акварельную кисть и начал компоновать, разбавляя чернила водой, сначала каких-то слонов, пасущихся в джунглях, — разговор шел о рассказах Р. Киплинга, — а потом “битву конных рыцарей”». В следующий раз попробовал писать акварелью “Царицу Федору” и “Гретхен”, сидящую на балконе. Освещение в то время было керосиновое, и днем художник увидел, что сильно пережелтил. После этого попробовал работать сепией, теплый тон которой предпочитал холодным тонам чернила.

Удивительное трудолюбие было отличительной чертой художника. Почти до самой смерти не откладывал он кисть и карандаш. Пока мой отец, Васнецов и братья Сведомские отдыхали после обеда, в ожидании вечернего чая, Котарбинский сидел и работал. Слушал, если что-нибудь читали вслух, участвовал в общем разговоре и параллельно создавал каждый вечер одну или две сепии. В конце недели выбирал какую-нибудь из них, заканчивал, ставил в правом нижнем углу латинские буквы “W. К.”, а в левом — русские “Е. А. П.” и дарил моей сестре, заботливо следившей за хозяйством и разливавшей вечерний чай. Античный мир и мистика переплетаются между собой в этих сепиях Котарбинского, каждая из которых отличается от другой глубиной или легкостью колорита и техникой. Одни из них глубоко насыщенные цветом, другие воздушные, прозрачные. Они дополняли друг друга».

После выхода тиража открыток Вильгельм Александрович смело мог бы вообще не брать больше заказы. Издательство исправно платило положенные проценты, и Котарбинский всерьез задумался о долгосрочном отпуске от городской суеты. Возможно, он, наконец, осуществил бы эту мечту, но история не хотела отпускать художника на покой. Началась Первая мировая война — четыре года волнений, участия в политических дебатах и агитационных художественных проектах, переживания за родную Польшу и за родных в Польше (родители к тому времени уже давно скончались, брат умер от болезни в 1896-м, но в Варшаве оставался любимый дядя и все его неоднородное семейство). А потом, вместо положенной белой полосы, без пощады и времени на передышку в Киев ворвался 1917 год.